教育
花非花,鸟非鸟
摘要 : 中国传统绘画有十三科的说法,可分为人物、山水和花鸟三大类。两宋以来,这样的分类出现了一些与绘画发展不相适应的地方。分类的依据主要是绘画的题材,即出现在画中的物象形式,而中国画在两宋以后渐渐以超越形式为目标,“论画以形式,见与儿童邻”成为画界基本的观点。
时间:2016-09-02 11:59:51 阅读:

       中国传统绘画有十三科的说法,可分为人物、山水和花鸟三大类。两宋以来,这样的分类出现了一些与绘画发展不相适应的地方。分类的依据主要是绘画的题材,即出现在画中的物象形式,而中国画在两宋以后渐渐以超越形式为目标,“论画以形式,见与儿童邻”成为画界基本的观点。正像我们不能将王维“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”、“飒飒秋雨中,浅浅石溜泻。跳波自相溅,白鹭惊复下”之类的小诗说成是风景诗一样,我们也很难以“山水画”来称呼倪瓒的寒山枯木之作,很难将八大山人称为花鸟画家。如果我们把王维的小诗当作“山水诗”,或者“写景诗”,那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单,内容是这样的单调,单调到只用一句话就能概括它的内容:山间有一些芙蓉花开了,又落了;秋雨中有一只白鹭飞来,与秋水相嬉戏。这样的诗会有什么魅力?这样的诗还算诗吗?

       绘画也是如此。如山水画在英文中被翻译为landscape,这个词在西方主要指表现山林、庭院、乡村景色的风景画,用来翻译中国的山水画尤其是像云林的所谓山水画,就太不恰当了。在那些立志于挣脱形似樊篱的画家看来,画家画一物,并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等,只是借来表达心灵感觉的形式。如你看云林,只停留在疏树、空亭上,你就得不到云林;看八大,分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花,你就不可能懂得八大。如八大的这幅小鸟(图一),为王方宇所藏花果鸟虫册之一,淡笔勾出小鸟的轮廓,似有若无,它表现的是禅家“鸟迹点高空”的不粘不滞的思想。从这个意义上说,画中的山水花鸟等都不是真实的存在,花非花,鸟非鸟,山不是山,水不是水。画一物,就不是一物。

       苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹,朋友笑着问他:“世界上哪里有红色的竹子?”东坡道:“世界上难道有墨色的竹子吗?为什么人们都去画墨竹?”东坡这石破天惊的一问,包含丰富的内容:绘画哪里在于形式的相似;画中出现的物象哪里是一个具体的物质对象——它不是被观的“对象”,而是画家心灵的陈述;画家哪里是要建立一个视觉空间形式,他是为心灵造一个世界,一个可以安放心的小宇宙。

       东坡说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到”。他所提倡的文人意识的核心内容,就是要“求于骊黄之外”。东坡的密友文同画一枝竹子,从侧面伸出(图二),就是这样的一枝竹子,当时的同行却认为有檀栾之秀,无风而动,凛凛有十万丈夫之气。如果将它作为一个物理世界,这样的世界单调到可怜的地步。难怪西方的一些研究者、收藏家对于这样的画,总觉得抓不到实在处,无法理解这样的处理会有什么意义。在今天中国的艺术市场中也有类似的情况,看画论尺寸、论画中画的是不是饱满丰富,这与中国传统绘画的追求大异其趣。

       宋代有一位画家画了梅花,题诗道:“唤起生香来不断,故应不作梅花看”,元代一位山水画家提醒观者:“山光水色无穷处,故应不作山水看”。苏轼评张旭书法时说:“世人见古德有见桃花悟者,便争颂桃花,便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路,而得草书之法,欲学张长史,日就担夫强求之,岂可得哉!”唐代的禅僧灵云向老师沩山问道,苦苦寻求,难得彻悟,一次他从沩山处出来,突然看到外面桃花绽放,鲜艳灼目,猛然开悟,并作有一诗偈以记:“三十年来寻剑客,几逢花发几抽枝。自从一见桃花后,直至如今更不疑。”开悟之前,桃花依旧,因凡尘历历,难窥真机。一悟之后,桃花一时明亮起来,真性显露而出。在苏轼看来,艺术也是一样,就像灵云悟桃花,与桃花并无多大关联,你如果盯着桃花来思考,永远不得入门。

       在中国哲学中,有一个特别的概念,叫“幻”。它对中国绘画深有影响。清画家戴熙甚至说:“佛家修净土,以妄想入门;画家亦修净土,以幻境入门。”不是从实处画起,而是从幻境入门。这个从幻境入门,真是画道一大因缘,是理解中国画内在秘密的一个关键。幻,不是今天我们所说的幻觉,幻觉主要指人的感觉器官出现的虚假感觉,是一种心理现象(贡布里希所说的艺术幻觉就属于此),而中国哲学、艺术观念中的“幻”则是一个有关存在是否真实的问题。

唐代禅宗大师南泉(此人为赵州的老师)说:“时人看一株花如梦幻而已。”一朵灿烂的花,以前没有,现在有了;现在虽有,将来却无、世间一切物都在变化之中。对于这样一个存在,你要是将它当作一个观赏的对象,它转眼间渺无踪迹,那只是一个幻象;你要将它当作一个想占有的物质存在,最终免不了两手空空;你要将它当作情感的依靠,眷恋它,粘滞它,最终必然会落得两处茫茫不见面的田地。正是在这种意义上,一朵花对于人来说,就像一场梦幻而已。中国哲学有两个概念,一是变化,一是变幻,意虽近,却有本质的差别。在道禅哲学看来,变化是对事物表相的描绘,而变幻是对世界真实意义的判断,正因为世界是变化的,所以它幻而不真。

       中国绘画从幻境入门,其实就是要透过世界的表相,追寻生命的真实意义,那种流转在世界背后的生命启发,那种感动艺术家灵魂的内在因缘。

       徐渭画墨牡丹,有题诗云:“墨中游戏老婆禅,长被参人打一拳。涕下胭脂不解染,真无学画牡丹缘。”老婆禅,为禅家话头,指禅师接引学人时,一味说解,婆婆妈妈,叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟,老婆禅有不得禅法的意思。青藤的意思是说,我画牡丹,其实用意并不在牡丹,虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅,但也没有办法,我权且将它当作表现我对世界理解的幻象吧。我的墨戏,将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界,其实真水无香,那是世界的本相,从这个意义上说,我真的没有画牡丹的缘分——因为我画的牡丹,其实又不是牡丹,你没看那墨痕斑斑就是我的潸然清泪——牡丹只是一个幻象。

       徐渭有《蕉石牡丹图轴》,今藏于上海博物馆(图三)。此图水墨渲染,分出层次,没有勾勒,墨不加胶,有氤氲流荡的趣味。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的作品,上有题识数则,记录一次癫狂作画的经过。初题说:“焦墨英州石,蕉丛凤尾材。笔尖殷七七,深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”又识:“画已,浮白者五,醉矣,狂歌竹枝一阕,赘书其左。牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿,凭渠摆拨春风面。”旁有小字:“尝亲见雪中牡丹者两。”在右下又题云:“杜审言:吾为造化小儿所苦。”

       人生就如一场戏,世界背后似有一只无情的手,翻云覆雨,颠倒东西。算人间事,不如意事,十有八九,没有一事不为无常吞去,所谓“造化小儿真幻师,换人双眼当明昼”。青藤在醉意中觑得“为造化小儿所苦”这一事实,跳出颠倒的世相,不为幻术所迷,在酣然狂放之中,解脱性灵。题诗中所说的“牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅”,将王维的创造引到更加荒诞的地步。雪中不可能有牡丹、芭蕉,青藤却说,亲自见到雪中有两朵牡丹,这些胡言乱语,颠倒了时序,颠覆了规矩,都是为了突出存在的“幻”意,诉说为诸相束缚的困苦。

       青藤有诗说:“老夫游戏墨淋漓”,他说他的画是“墨戏”——不是耍弄笔墨技巧的游戏,而是在水墨淋漓中,表现一出出人间的戏剧——人间就是这样的荒诞剧。人生如幻化,吾画即墨戏。徐渭通过混乱的时序节奏,来表现颠倒的人生。人们目之所见、身之所历、心之所感的世界,虽然鲜活,似乎为真,其实是虚幻的。人们对这虚妄世界的执着,是一种颠倒见解。看青藤的墨戏之作,使我想到《锁麟囊》中薛湘灵的一段唱词:“我只道铁富贵一生注定,又谁知人生数顷刻分明……这也是老天爷一番教训:他教我,收余恨、免娇嗔、且自新、改性情,休恋逝水,苦海回身,早悟兰因。”青藤的画多有一种类似这段唱词所表达的人生解悟的感觉。

       金农曾画《雪中荷花图》,并题道:“雪中荷花,世无有画之者,漫以己意为之。”雪中荷花本是禅家悟语。他还对王维的雪中芭蕉有特别的注意,他说:“慈氏云:蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆,当以此为警。秋飙已发,秋霖正绵,予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴,已寓言耳。”又说:“王右丞雪中芭蕉,为画苑奇构,芭蕉乃商飙速朽之物,岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理,故有是画以喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。”芭蕉易坏,雪中无荷,画雪中芭蕉和荷花,表达的是不为幻化所惑的思想(图四)。

       对“由幻境入门”的思想,陈白阳体味颇为精深。他多次谈到老师沈周所说的“观者当求我于丹青之外”“当求于形骸之外”的重要性。他说他自幼写生,常常为设色无法追摹古人而沮丧,画着画着,就不想画了,陶醉古人笔墨之中,追求物象的逼真,有什么意思?正是在这样的困惑中,他渐渐由丹青而水墨,由形似而趋于草草笔致,由驰骋纵横而一变为淡逸平和,幻出表相,追求心灵的寄托。

       北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》,画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇,共十段。前九幅都是花木,最后一幅却画寒江之上,清流脉脉,一小艇于中闲荡,和前面的内容似乎不协调。白阳将它们束为一册,有自己的考虑。末幅上他有题识说:“雪中戏作墨花数种,忽有湖上之兴,乃以钓艇续之,须知同归于幻耳。”这是一次雪后墨戏之作,伴着漫天大雪,他率意作画,为竹,为梅,为点点花朵,为雪中的青松,江山点点,山林阴翳,在他的笔下翻滚流荡,他画着,画着,意兴遄飞,外在的形象越来越模糊,有形世界的拘束渐渐解脱,他忽然想到着一小舟,带他远逝,遁向远方,遁向空茫的世界。由此他得出,一切有形的存在都是“幻”,花木是幻,小舟是幻,一切的存在都是幻,不是不存在,而都是流光逸影,都是不断变化过程中的环节,生生灭灭,无从确定,都是幻有,虽有而无。一如佛家所说:“以相取相,都成幻妄”。

       白阳、青藤、冬心、东坡、云林乃至中国很多艺术家,将形式看作幻象,否认形式的实在性。东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等,这些形式都是一个幻象,是一个昭示存在的非确定性的刺激物,它们通过不合规矩和美感的存在方式,说明世界的存在并非由你感官所及就能判断,一切对物象的执着是没有意义的。如云林寂寥的疏林空亭,它们的存在,就说明不存在,或者说是非真实的存在。我们不可能从疏林空亭的具体空间结构、色彩特点等,获得他画中的确实意义。

       生命如幻,人生一沤。忽起的浪花哪里能长久,夜来的露水怎能会长驻?借问飞鸿向何处,不知身世自悠悠。落花如雨,唤起韶华将逝的叹息;秋风萧瑟,引来生命不永的哀歌。正所谓天地存吾道,山林老更亲。闲时开碧眼,一望尽幻影。中国画中这样的幻境带有大彻大悟的人生感。

       既然中国画家认识到存在即幻有的特点,为什么还去画这种虚而不实的东西?其中正体现出中国艺术家的独特智慧。正像中国园林中的假山一样,取“假山”之名,意为不真之山,它 是“假”的“山”。假山不如真山“真”,然而在中国艺术家看来,真正的山水却不如这假山“真”,因为假山体现出山的精神,体现出人的感觉,体现人对宇宙人生的独特参悟。假山能使“韵人纵目、云客宅心”,无情有恨何人见,月晓风清欲堕时,好的假山给人带来难以言传的感受。从这个意义上说,假山才是“真”的山。王世贞《弇山园记》中说的“世之目真山巧者,曰似假。目假者之浑成者,曰似真”正是这个意思。董其昌谈到山水画时,也谈到过这样的思路。他说:“以径之奇怪论,画不如山水。以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”山水画高于具体的山水在于笔墨的精妙,笔墨不是纯然的形式,而是表现心灵的语言,艺术家用心灵照亮了山水,假笔墨而表达出来。纯然的山水是外在的对象,是与人心灵无关的存在物。而山水画则是一段心灵的轻歌,是人的生命光辉照耀的世界,当然要高于一般的存在物。

       中国艺术观念中有即幻即真的思路。《维摩诘经》说:“佛即是烦恼,烦恼即是佛。”《心经》说“无垢无净”。大乘佛学告诉人们,不是要远离烦恼,远离虚妄,而是即幻即真,即垢即净,一朵清净的莲花就在污浊的泥水中绽放。这样的思想对中国绘画有很深的影响,中国画的   由幻境入门,不是痴迷幻境,而是在幻中追求生命的意义。

       倪云林晚号如幻居士,又号幻霞居士。他的号似乎就透露出这方面的消息。色相世界对于他来说,只是一个“幻”,所以他的画出落为寒林枯木。但不代表他有厌恶繁华、讨厌美好的怪癖。明李日华说得好:“云林之画虽为寂寥小景,然有烟霞之色。”云林的“幻霞”,在无霞处有霞光四射,在不真处有真,无春色处即春色。云林在《为方厓画山就题》的诗中写道:“摩诘画山时,见山不见画。松雪自缠络,飞鸟亦闲暇。我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池揾浥滴,寓我无边春。”云林以自己学画的切身经历,提出的“孰假孰为真”,正切中中国绘画即幻即真的思路。

       中国绘画的由幻境入门,就是在虚幻的形式中,追求生命的霞光。


(本文作者:朱良志 北京大学哲学系教授)


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