教育
心与物及其形
摘要 : 西人喜欢说“形”,国人喜欢说“象”。道家就着重于研讨“象”与“气”、“意”、“道”之间的关系,并认定“象”是沟通“物”、“气”、“言”、“意”、“道”之间关系的中介。基于此,老子之“大象无形”、“大音希声”、“大巧若拙”以及“味无味”等,就使中国艺术关于形式方面的认识上升到如此高度──超越有限事物的个别感性形式而与“道”相通,“象”成为意蕴无限的无形之“大象”——它的美学意蕴,决定着中国艺术美学中关于审美形式的最高意义,这也正是与西方美学中关于审美形式的不同之处。
时间:2016-09-02 12:05:09 阅读:

        在中国艺术之中,从外在而来的形式是不被看重的,真正的形式应该从内心引发而出,或者说,真正的审美形式是要超越物质形式的。所以石涛在《画语录》里虽然说过“夫画者,形天地万物者也”的话,证明画本来就是以描绘宇宙万物的形状为己任,然而在中国艺术家眼中,它的任务虽然如此,却还要替它另找一个本质,这个本质就是“心”,所以石涛才又会说:夫画者,从于心者也! 

       石涛此论所强调的意义在于,“画-形-心”是一层一层地深入和递进的,因此也一层一层地进入最高境界。

       早在六朝时期,顾恺之就曾发出“以形写神”的妙论,潘天寿在《听天阁画谈随笔》解释说,顾氏所谓“以形写神”者,即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也,因此“以形写神”表达出对象内在生生活力之状态而已,故画家在表现对象时,须先将作者之思想感情,移入对象中,熟悉其生生活力之所在,并由作者内心之感应与迁想之所得,结合形象与技巧之配置,而臻于妙得。 “以形写神”虽然“形”“神”俱备,然而最终毕竟还是以“神”取代了“形”,或者说,是由吾人心性中的灵明之神给艺术的形式灌溉以生气。 进言之,“以形写神”,乃在于以可视的形把握不可见的神韵。

       如果没有可供凭借的形式表现出来并作用于人的知觉,神韵的确无从把握。我在研究中国古典美学过程中发现,中国艺术自六朝以后多偏向于“韵致”或“风韵”的表现。而这种“风韵”或“韵致”,全是由心灵表现出来或以心灵为根基。

       苏东坡曾经讨论过“心”与“笔”的关系──“心”代表着精神性、道德性,而“笔”则意味着书法或绘画的笔迹。他的贡献在于将精神性与道德性纳入了笔迹之中,也就是说,在运笔的过程中使人们意识到可以融入艺术家的精神意义。苏东坡表明他的审美愉悦在于:“予尝论书,以为钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。”这妙在笔画之外的萧散简远,就是超越形式的局限而完成意境的表现。黄庭坚也说:

       韩退之论张长史喜草书,不治它技。所谓世存亡得丧,亡聊不平,有动于心,必发于书。所观于物,千变万化,可喜可愕,必寓于书。 

       先“动于心”而后才“发于书”,发于“书”之后又能见到其所“寓”,其论述重心之所在,了然可见。

       倪瓒像创作书法一样去画一幅竹子时,曾经有意地解释自己的目的在于抒发胸中的“逸气”,因而并不在意于“似”与“不似”,甚至在“似”与“不似”之间有意地偏向于“不似”。“不似”一词字面的意思是“不象”,但真正的意思应该是在“超越形似之外”或“胜似形似”。董棨在《养素居画学勾深》中尤为明确地说过:“画固所以象形,然不可求之于形象之中,而当求之于形象之外。”艺术家运用物质性的东西构成艺术形式,但艺术因是精神的产物,所以个人意趣的表现才是艺术家创作艺术形式的根本目的。这种个人意趣的表现,植根于吾人精神生活之中。

       那么,“心”是如何表现在艺术之中的呢?《列子黄帝第二》里有一句是:斋心服形。

       张湛注曰:“心无欲则形自服矣” ——心中如果没有任何的欲望、妄想,“形”就会自有其位。它的美学意义又是什么呢?恰巧日本的山崎大抱在《少字数书法象书的创作》中说过一句深有意味的话,又可以为张湛此语作注“书写时要不拘巧拙,抱着坚定的信念,放心去写,写完后要谦虚地审视,不懈地反省。有时,试尽了各种方法还是不能写好,自认为无法完成而彻底绝望了,但突然一挥而成功。这大概是因为一旦看清了自己的力量界限,就恬淡无欲的缘故吧!” 此语除了有道家的意味以外,更有禅宗的意味。从禅宗的角度来说,此“心”淘尽了一切知解作用,因此可以说是一种绝对的空。《清诗话续编》载方南堂《辍锻录》曰:诗人之诗,心地空明,有绝人之智慧;意度高远,无物类之牵缠。诗书名物,别有领会;山川花鸟,关我性情。信手拈来,言近旨远,笔短意长,聆之声希,咀之味永。此禅宗之心印,风雅之正传也。

       禅宗的心印,一变而为艺术的心印,于此毕现!回到绘画,李日华在《紫桃轩杂缀》中论画有三层次,第三层次是:三曰意之所游,目力虽穷而情脉不断处是也──然又有意有所忽处,如写一树一石,必有草草点染取态处;写长景必有意到笔不到,为神气所吞处──是非有心于忽,盖不得不忽也。其于佛法相宗所云极迥色、极略色之谓也。

       所谓的“意之所游”,即是唐人王昌龄所说的“张之于意而得之于心”。心是无形无色的,李日华借佛教教义的“极迥色”与“极略色” ——无限遥远的被称为“极迥色”,无限微小的被称为“极略色”——来比喻“心”的无形无色,十分恰切。所以中国艺术形式的最高表现,就是这种极幽渺、极微妙的“意之所游”之处──意境的最高阶段与艺术形式之至者,是浑化无痕的也是思致飘渺的。叶燮《原诗》形容诗的意境是“泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境”!此言得之。

       所以如此,是因为禅宗的透彻之悟,必然将一个人心中所有的滞碍浊劣删汰净尽,然后呈现出灵明剔透、一片空明的境界。在中国心性论哲学传统中,“心”的作用就是净化。所以在中国艺术之中,惟有深心之人才能刊落浮华,直造深幽意境。陶渊明、王维、孟浩然、韦应物等人的诗,倪瓒、渐江、石壶等人的画,怀素、苏东坡、董其昌、弘一等人的书法,都是能写出这种最深最静之境界的──如果他们不是深入自己的内心,然后将这种静远空灵的心境灿烂地发挥到自己艺术之中来,其境界是无论如何也不可能达到的。

       当恬淡无欲的心境表现在艺术中时,它的风格与形式必然是优美的,就是王国维所谓“美之第一形式”的“优美”──王国维以为这是“由一对象之形式不关于吾人之利害观念,遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。换言之:苟一物焉,与吾人无利害之关系,而吾人之观之也,不观其关系,而但观其物式吾人之心中,无丝毫生活之欲存,而其观物也,不视为与我有关系之物,而但视为外物,则今之所观者,非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态,名之曰优美之情,而谓此物曰优美。 

       由吾心宁静之状态而来,是为“优美之情”,由“优美之情”观照而来的“物”,亦必是“优美之物”,南宗绘画崇尚简淡平易,书法崇尚优游不迫,篆刻崇尚方寸间的微妙意味,无不是这种优美之情在优美之物上的寄托。

       “心”既如此,“物”又如何?

       老子《道德经》第二十一章:“道之为物,唯恍唯惚。惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信。”“道”并不是绝对的“无”,体道者须体得“道”中有“物”,“物”是若有若无、模糊莫辨的。闻一多《璞堂杂业》径直说“物之恍惚不见者谓之物”,《道德经》第十六章又说“夫物芸芸,各复归其根”,所谓“根”者,既是生机之所归,亦是生机之所发,可见“物”与“道”并不相离。 

       《明儒学案》卷四十七《诸儒学案中一》罗钦顺(1465-1547)《论学书与王阳明》曾说:“格物者,格其心之物也,格其意之物也,格其知之物也”。这里说得真是明白:所谓“物”,是“心”、“意”、“知”之“物”,而不是外在的、客观的、单纯的“物”本身。于是吾人的“心”,是在一片空灵意义上的“心”,而“物”则是此心中已经澄化、纯化了的“物”——这种哲学观对中国艺术有着甚为重大的影响,并决定了关于“形”的美学观念。

       现代艺术哲学指出,符号是一种臆造的形式,是主观情感的一种具体显现,它将模糊不清的情感转化为明确有形的东西。现代西方艺术哲学对形式的自觉把握自不待言,康有为也非常明确地说过:

       盖书,形学也,有形则有势。兵家重形式,拳法亦重扑势,义固相同,得势便已操胜算。         书法注重于点画结合所产生的形式美所形成的感人效果。

       贝尔认为艺术是“有意味的形式”,苏珊朗格将艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”。字面上虽然相近,但是中国和西方在关于“艺术之形”方面所存在的差异是根本性的。日本哲学家西田几多郎在《善的研究》里写道:“西方文化把形态作为善的存在和形成来考虑;与此截然相反,迫切要求去看无形之形、去听无声之声,则是以东方文化为其基础的。”他用了一个“无形之形”来形容东方人对“形”的看法,这种思想正是源于道家思想的“大象无形”。

       西人喜欢说“形”,国人喜欢说“象”。道家就着重于研讨“象”与“气”、“意”、“道”之间的关系,并认定“象”是沟通“物”、“气”、“言”、“意”、“道”之间关系的中介。基于此,老子之“大象无形”、“大音希声”、“大巧若拙”以及“味无味”等,就使中国艺术关于形式方面的认识上升到如此高度──超越有限事物的个别感性形式而与“道”相通,“象”成为意蕴无限的无形之“大象”——它的美学意蕴,决定着中国艺术美学中关于审美形式的最高意义,这也正是与西方美学中关于审美形式的不同之处。


(本文作者:刘墨 北京大学历史文化资源研究所研究员)


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